Como ídolo popular Pedro
Infante es un producto de las industrias cinematográfica, radiofónica,
discográfica, televisora y editorial; un fenómeno mediático a partir de
que en el imaginario colectivo se confunde su condición como intérprete
profesional con los atributos arquetípicos o estereotípicos de los
personajes que representó. Era un tipo carismático, con talento y
capacidad actoral intuitiva, pero, acaso como Norma Jean Baker —Marylin
Monroe—, fue materia prima con la que productores y directores fabricaron
excelentes obras cuyo éxito comercial estuvo directamente relacionado con
su capacidad de entusiasmar multitudes.
Así, Pedro Infante como ícono
de la cultura mexicana o la mexicanidad es el resultado del trabajo genial
del productor, director y guionista Ismael Rodríguez en 16 películas,
entre las que se encuentran las más importantes, por las que más se le
recuerda y quiere. De modo que del rostro de Pedro Infante se pudieron
reconocer las distintas posibilidades económicas, sociales, culturales,
históricas y geográficas de ser mexicano e integrarlas en un imaginario
(conjunto coherente de imágenes) constitutivo de lo nacional.
Ismael Rodríguez nació en
1920, el mismo año que Pedro Infante, emigró con su familia a Estados
Unidos a los nueve años de edad, estudió cine allá y de vuelta a México
trabajó como sonidista hasta que a los 23 años dirigió su primer
largometraje: Qué Lindo es Michoacán.
El ídolo Pedro Infante es
también producto del genio de alguien menos conocido pero muy importante:
Pedro de Urdimalas. Junto con Rodríguez es coautor de los libretos de
Nosotros los Pobres, Ustedes los Ricos, A Toda Máquina, Qué te ha dado esa
Mujer, Dos Tipos de Cuidado, Los Tres García, Vuelven los Tres García y
Tizoc, entre otras. Pero, ¿quién era Pedro de Urdimalas? Su verdadero
nombre era Jesús Camacho Villanueva, originario de Guadalajara (1911),
quien vino a estudiar a la Ciudad de México y se avecindó en el barrio
universitario (véase su biografía en www.sacm.org.mx).
Urdimalas parece ser una
especie de asesor lingüístico y en temas de cultura popular para
Rodríguez, quien por su condición de clase no hubiese podido penetrar en
los códigos que le dieron verosimilitud a los relatos cinematográficos
para el público. En Nosotros los Pobres, película que Rodríguez quiso que
fuera “un retrato fiel de la realidad”, Urdimalas es también autor de las
canciones Ni Hablar Mujer, Amorcito Corazón y la adaptación de Las
Mañanitas (así como de Mis Ojos Te Vieron, en Tizoc, entre otras
interpretadas por Infante a lo largo de su carrera). Seguramente a él se
le pueden atribuir detalles pintorescos como los letreros en las placas de
los camiones, los sobrenombres de los personajes, el caló, la entonación
en la pronunciación, los errores o vicios de dicción, los rasgos
característicos de los estereotipos y del diálogo con chiflidos.
A propósito de esta forma de
comunicación, podemos conocer el rostro de Pedro de Urdimalas en otra
faceta: la actoral. Interpretó a El Topillos —cargador, galán de La
Tostada (Delia Magaña)— quien traduce en palabras a su compañero El
Planillas —su hermano Ricardo, en la realidad—, lo que se dicen a
chiflidos Pepe El Toro (Pedro Infante) y La Chorreada (Blanca Estela
Pavón) de casa a casa.
Detrás del genio de Luis
Buñuel también estuvo Urdimalas en los diálogos de Los Olvidados, primera
película considerada documento patrimonio de la humanidad por la UNESCO.
Buñuel recorrió durante varios meses los barrios de la Ciudad de México
donde se filmó, pero es Urdimalas quien seguramente la dota de la
picaresca y violencia chilanga de la época en detalles como: “abusado, no
se vaya usté a caer”, después de la zancadilla a El Ciego (Miguel
Inclán). Por cierto, Ismael Rodríguez estuvo nominado como mejor director
en el Festival de Cannes de 1958 por La Cucaracha. El ganador fue Luis
Buñuel por Nazarín.
La construcción
cinematográfica de la identidad nacional
Nadie nace y crece con una
identidad nacional, sino que es una construcción que es impuesta. En medio
de la heterogeneidad y que las diferencias sean mayores que las
semejanzas, lo crucial es que un grupo sea capaz de establecer su
hegemonía y definir un proyecto político que aglutine a los sectores
subordinados bajo un conjunto de símbolos y un código comunes. Toda nación
es un acto de fe, dijo Borges. Si las identidades se reconocen por
imágenes, la identidad nacional habrá de reconocerse por las imágenes de
símbolos (patrios) que la representen. Si no existen, se tienen que
construir y difundir o imponer hasta que sean comunes a todos.
Porque las identidades se
reconocen por sus imágenes, el cine ha sido un medio especialmente
importante para la promoción de procesos de identificación. Sin embargo,
la aportación cinematográfica más importante a la identidad nacional no
estuvo dada por los relatos épicos de la historia patria, sino por la
producción de símbolos que configuran todavía un imaginario de la
mexicanidad o lo mexicano a partir de la promoción de ídolos
que representan la cotidianeidad del pueblo, en cuanto a sus
experiencias, hábitos, modos de hablar y de vestir, y especialmente que
personifican sus valores. De la mano, las industrias cinematográfica,
radiofónica, fonográfica, editorial y, posteriormente, de la televisión,
aportaron las imágenes populares de la identidad nacional a partir de la
producción, distribución, venta y puesta a disposición de películas,
canciones, revistas, periódicos y demás bienes simbólicos que ayudaron a
que los habitantes de distintas regiones se sintieran pertenecientes a una
totalidad, a una entidad geográfica, histórica y política superior
o, por lo menos, más amplia.
Con razón puede decirse que
“la identidad es una construcción que se relata”, como dice Néstor García
Canclini. De modo que la identidad nacional mexicana está fuertemente
influida por las imágenes de la producción cinematográfica correspondiente
a la llamada Época de Oro (1936-1957), imágenes que fuera de las
fronteras tal vez aún mantienen la idea del mexicano como charro, o de la
mexicana como Adelita o María Candelaria.
Pedro Infante como arquetipo
del mexicano
El cinevidente, como el
televidente, no es un sujeto pasivo ni manipulable, aunque tenga
características de pasividad y amorfia, pero entrega su atención ante
quien es capaz de seducirlo. Voluntariamente, rinde su resistencia al
análisis racional y a reconocer la fabricación actuada de una ficción.
Aunque utilice a los personajes para fantasear o identificarse, no
desconoce ni ignora que los intérpretes son actores, que todo lo que ve en
pantalla es una ficción. Concientemente compra el relato. Si Pedro
Infante tomaba agua en botellas de tequila delante de las cámaras y era
abstemio en su vida privada, ¿por qué sigue representando la imagen
admirada del mexicano borracho, parrandero y jugador? Si era imposible que
fuera de cámaras hubiera sido permanente y simultáneamente buen hijo, buen
padre, guadalupano, valiente y sincero, ¿por qué creerle al grado
de la idolatría? Si era un norteño ranchero, ¿por qué sigue representando
el estereotipo del chilango de vecindad? Solamente porque queremos creer
que esa fantasía fuese la realidad y porque él nos ha ayudado a
recrearla gracias a que Ismael Rodríguez y Pedro de Urdimalas supieron
propiciar procesos de identificación con el público, con el pueblo,
por medio del reconocimiento de sus valores, sus aspiraciones y sus
símbolos.
El ídolo multimediático Pedro
Infante interpreta las conductas machistas reconocidas socialmente como
legítimas para los roles del protagónico masculino en personajes
estereotípicos. Por ejemplo, La trilogía Nosotros los Pobres (1947),
Ustedes los Ricos (1948) y Pepe El Toro (1952), principalmente por las dos
primeras, es un tratado antropológico del mexicano de su época, en una
sociedad en la que las interrelaciones personales y de grupo estaban
fuertemente orientadas por creencias religiosas y el moralismo católico
hegemónico.
En ese contexto Pepe El Toro
es el máximo personaje arquetípico de los imaginarios colectivos de
la mexicanidad, en una sociedad que transitaba de lo rural a lo
urbano, con un simbolismo religioso, una representación crística casi
explícita: pobre, carpintero, casto por convicción, buen hijo, que
se sacrifica por los demás, abandonado por Dios al sufrimiento, modelo de
virtudes cardinales y teologales. En suma, un personaje ideal para una
sociedad presecular que apenas comenzaba su transito hacia la modernidad,
en la que se veía con justa normalidad que a una madre soltera, La
Tísica (Carmen Montejo), se le quitara a su hija, que su familia la
repudiara y no tuviese otro destino posible que deambular en callejones y
una larga agonía, mientras su hija debía creerla muerta mejor que saberse
ilegítima. Castigo merecido mientras se podía tolerar la
convivencia con La Que se Levanta Tarde (Katy Jurado) y llevar con ella
una discreta amistad o que un vecino, Don Pilar (Miguel Inclán), tuviese
su vicio (la mariguana) “por necesidad”, como ejemplos de la doble
moral.
Pedro Infante como símbolo
del orden establecido
En tanto industria cultural y
no como medio de creación artística, la cinematografía es necesariamente
conservadora en la medida en que la mayor parte del público lo sea. Por
ejemplo, Pedro Infante nunca hubiera podido interpretar el personaje de un
homosexual sin que su popularidad hubiese decaído. Tampoco pudo haber un
productor dispuesto a invertir en la película de una historia en la que la
homosexualidad no hubiese sido repudiada y castigada. Esto se debe a que
las industrias culturales pretenden un fin lucrativo, y por ello no están
dispuestas a poner a la venta productos que vayan a ser rechazados por
contrariar los valores de la mayoría, puesto que se corre el riesgo de
perder la inversión realizada.
A la muchedumbre que llena
las salas cinematográficas para ver los estrenos se le seduce por la
sencillez de la historia (previsible y reconocible), la narración visual
espectacular, y, sobre todo, por la confirmación de los valores en los que
cree. Por eso el cine de la Época de Oro retrata que toda mujer que se
respetase debía: conservarse virgen para el matrimonio, ser fiel y
obediente a su marido, tolerar las infidelidades de éste, tener todos los
hijos que dios le mandase, rezar, asistir a misa, vestir decentemente,
comportarse recatadamente y dedicarse a las labores domésticas de
tiempo completo.
Este cine y Pedro Infante
cumplieron con la función de construir un imaginario identitario de lo
mexicano, ahora llevada a cabo por la Selección Nacional de fútbol, que
sirvió al régimen para
obnubilar
lo que hoy conocemos como derechos económicos y sociales, pues la pobreza
era representada como una fatalidad que sólo podía ser superada por el
azar, la desigualdad como el orden natural, la injusticia como falta de
caridad o pecado, y la ignorancia un detalle chusco de la personalidad.
Esas películas, hoy no tienen
otro valor que el comercial, como productos que muestran lo pintoresco de
antaño, que se consumen como curiosidad por el folclor y entretienen
gracias a la comicidad de lo kitsch y detalles hiperrealistas como
de nota roja: el momento en que revienta el globo ocular de El Ledo (Jorge
Arriaga), su estampa sobre la banqueta al caer de la azotea de un
edificio, la electrocución de su hermano, el malviaje de Don Pilar
o el atropellamiento de El Camellito (Jesús García).
Prueba de los cambios
experimentados en la sociedad mexicana, plural y heterogénea, de ídolos
metrosexuales y “niñas mal”, a sesenta años de Nosotros los Pobres y
cincuenta de la muerte de Pedro Infante, no podría exhibirse una película
como éstas sin las manifestaciones de repudio de organizaciones de la
sociedad civil, partidos políticos, legisladores, intelectuales, artistas
y titulares de comisiones de derechos humanos e institutos de las mujeres.
Paradójicamente, Ismael Rodríguez pretendió ser un precursor de la
tolerancia, manifiesto en el colofón de Ustedes los Ricos con su moraleja:
“conocer es amar”.
